Percy Bysshe Shelley, A Roman’s Chamber Poem

Lullaby to the Tick of Two Clocks
In the cave which wild weeds cover…
It was once a Roman’s chamber,
Where he kept his darkest revels,
And the wild weeds twine and clamber;
It was then a chasm for devils.

Le travail de Romana Londi combine l’expressivité gestuelle dans des coups de pinceau épais et superposés avec une attention extraordinaire aux possibilités de l’expérimentation matérielle. L’artiste italo-irlandaise Londi, diplômée de Central St Martins en 2009 et ayant travaillé dans l’est de Londres pendant quinze ans, avant de récemment déménager à Rome, est autant une alchimiste qu’une artiste. Cela est peut-être mieux démontré par son processus unique d’application de films photochromiques sensibles à la lumière UV sur ses toiles, qui s’assombrissent lorsqu’elles sont exposées à la lumière et redeviennent claires à l’ombre. Dans ses abstractions profondément énigmatiques, Londi est une maîtresse de la lumière et de l’obscurité, développant des effets de clair-obscur pour l’ère numérique tout en utilisant la couleur pour trouver la forme.

Que ce soit dans sa série Jetlag (2019-en cours), qui fait référence de manière titulaire à la désynchronisation des horloges biologiques causée par les voyages à grande vitesse, ou Shapeshifters (2021-en cours), des matrices expressives de métamorphoses humanoïdes, ou les œuvres Sentient (2016-en cours), qui transforment les couleurs en noir, les œuvres de Londi abordent comment les vulnérabilités de la forme humaine se transforment contre elles-mêmes dans un monde devenu de plus en plus inhabitable et de plus en plus hostile à la nature. Les œuvres de Londi explorent d’importantes questions ontologiques sur la nature de la transformation physiologique dans un monde incertain, et nous demandent : comment nos corps et nos esprits changent-ils et pourtant un certain sens irrépressible de nous-mêmes reste le même ? Comment la peinture d’aujourd’hui peut-elle puiser dans l’histoire de l’art et récupérer du réconfort pour notre époque désincarnée de l’IA, des addictions morbides à l’écran et de la boucle fermée du métaverse ? Comment nous sentirons-nous vis-à-vis de nos capacités sensorielles à une époque où les progrès technologiques pourraient les rendre fonctionnellement obsolètes ?

Étant née et ayant grandi au centre de Rome, Londi est retournée dans sa ville natale pour renouer avec son extraordinaire influence culturelle et équilibrer le poids de ses précédents historiques artistiques avec une légèreté créative pour créer de nouvelles œuvres qui récupèrent des thèmes éternels. La Ville Éternelle offre également un accès pratiquement illimité aux chefs-d’œuvre médiévaux et de la Renaissance, dans les églises, les couvents et les musées, et les peintures dévotionnelles avec leur symbolisme iconographique (si ce n’est les structures de croyance qu’elles expriment) ont inspiré de nouvelles directions pour son travail.

Les Sept Joies de la Vierge de Bernard van Orley (sans date), exposées à la Galleria Colonna, représentent la Vierge avec l’enfant Jésus sur ses genoux, tandis que sept moments de sa vie, de l’Annonciation à la Nativité, apparaissent dans des capsules temporelles en forme de disque, tels des halos tournants au-dessus de sa tête. Remarquant comment ces moments dans le temps sont représentés à travers un cercle néoplatonicien, mais voulant narrer la finitude humaine plutôt que la révélation divine, Londi s’est tournée vers un exemple encore plus ancien de la forme symbolique : le triangle dans la grotte. Dans ce cas, le triangle, qui n’a pas de corrélation dans le monde naturel, les anthropologues paléolithiques croyaient que la forme était dessinée sur les entrées des cavernes pour avertir les voyageurs suivants que la tête et les épaules du corps sont trop larges pour passer. Outre un avertissement de danger, ou un sens des directions, dans leur utilisation la plus ancienne, les triangles représentent une sorte de limite humaine. Londi a inclus des formes triangulaires dans plusieurs de ses œuvres, qui ne sont pas réalisées avec de la peinture mais avec du film photochromique. En tant que tels, ces triangles changent de couleur et donc la température de la signification des œuvres. La vérité ultime ou absolue de l’œuvre est une fugitive dans une expérience temporelle sans fin. Dans l’univers de formes de Londi, il importe qui vous êtes et où vous vous tenez ; le sien est une situation vivante de l’art.

Dans Thoughts (2023-24), réalisé avec une gamme extraordinaire de matériaux (huile, acrylique, peinture en spray, huile solide et film photochromique peint sur une toile de lin et un cadre en aluminium), Londi dépeint de manière abstraite une rencontre où la vie ne peut pas passer plus loin dans le monde. Les coups de pinceau luxuriants de peinture se courbent et se rejoignent mais sont presque immédiatement contenus dans une structure plus grande qui réordonne le mouvement mais refuse d’expliquer sa logique totale. En tant que tel, le tableau lui-même ressemble à un réseau ou à un système ; regardez comment les formes cylindriques noires, à la fois linéaires et non linéaires, semblent pomper leur puissance à travers les valves et les circuits fermés de la structure rouge semblable à une installation industrielle.

Ici, Londi a accompli quelque chose de rare si tard dans l’histoire de la peinture abstraite : être à la fois gestuel et architectonique simultanément, et contenir quelque chose à la fois de l’anatomie humaine et de l’environnement post-industriel totalisant, où toute vie est subsumée dans le capital, qui la contraint. Londi parvient à donner la vie et à l’enlever dans la même image.

Dans ses récentes explorations des églises romaines, Londi a été frappée par la prévalence des représentations de Saint Barthélemy, et s’est imprégnée des reproductions de la version de Matteo di Giovanni au Musée des Beaux-Arts de Budapest. Barthélemy est représenté comme étant écorché vif, le saint tenant ensuite sa peau écorchée et le couteau qui l’a mutilé, quelque peu encore, ou en partie, vivant. Plusieurs peintures de Londi font référence à ce pauvre saint, de manière plus explicite dans The Skinning of San Bartolomeo (2023-24). Nous voyons quelque chose d’une jambe étendue, quelque chose de la main exposée, quelque chose du visage pieux mais fatigué. La tombe en noir et blanc du corps, indexée par des saillies de lignes comme une figure anatomique en jeu, est douloureusement nue contre le manteau rose et rouge de la chair qui coule comme un torrent dans une arène écarlate. Au pied du tableau, des triangles bleus signalent l’épanouissement d’une évasion au-delà ; inclure ces formes triangulaires offre quelque réconfort, tout en soulignant l’emprisonnement physiologique du saint au premier plan.

« Je suis devenue éprise de la figure énigmatique de Saint Barthélemy », a déclaré Londi, « parce qu’il était un homme qui a appris à vivre sans son corps. » Mais, plus que cela, Londi reconnaît comment en « récupérant sa propre peau et en la portant comme une robe, il récupère une certaine sensibilité de sa vulnérabilité. »

Il est difficile de sous-estimer le pouvoir expressif des peintures de Londi sur les métamorphoses, telles que There Be Dragons et The Devil’s Tale (toutes deux de 2023-24), notamment compte tenu de la remarquable organisation spatiale qui semble surgir à la surface, vers vous comme un échafaudage qui tombe, tout en étant épuré, dépouillé, retenu contre le fond rose pâle, comme un prisonnier enchaîné. De petites flèches triangulaires impliquent une certaine notion de sortie du malaise ; leur trajectoire ne mène sûrement nulle part.

Près de Saint-Paul-de-Vence en Provence, il y a une exposition de sculptures d’œuvres d’Alberto Giacometti : ce qui vous frappe le plus, c’est la manière dont elles sont à la fois viscérales et abstraites simultanément. Une figure de Giacometti révèle à la fois un sens imperceptible de notre humanité et aussi une conceptualisation brute et sensorielle de notre existence en tant qu’êtres humains. Aussi squelettiques et allongés jusqu’à étirer les limites même de l’incarnation humaine, les métamorphoses de Londi atteignent le même effet : nous confronter à notre vulnérabilité et à notre faillibilité radicales dans un monde où les développements technologiques rendent tout le reste conscient, sauf nous.

Nombre des tableaux de Londi explorent les dissonances temporelles de la vie vécue entre les différents lieux de nos vies, entre le foyer de notre naissance et les foyers que nous construisons à l’âge adulte, entre les relations familiales que nous héritons et les liens fragiles que nous construisons nous-mêmes. Londi a intégré cette investigation philosophique sur la nature de ces dissonances temporelles dans son travail parce qu’elle croit que l’avancement rapide de la technologie nous a déconnectés de la nature et de notre environnement. « Comme Courbet, qui s’est reconnecté au geste métier de la peinture à l’avènement de la photographie », a déclaré Londi, « je reviens au geste de la peinture comme moyen de recalibrer ce qu’est la peinture, et quelle est sa force durable. » Ses œuvres attestent de la capacité de l’art à agir comme une sorte de compensation pour la perte, mais aussi quelque chose de plus simple : l’assurance qu’un autre, et ici récupéré à travers son vernaculaire intensément physiologique de l’abstraction, a vécu quelque chose que nous — que je, que nous tous — vivons également.

Je crois que les œuvres de Londi, qui parviennent à articuler la présence sensuelle de la vie vécue sur le vif tout en documentant les traces niées de ce qui était autrefois, ou qui pourrait continuer à exister mais sans notre attention, offrent une voie convaincante pour sortir de la distraction de nos vies de plus en plus atomisées. Aussi bien que tout autre artiste travaillant aujourd’hui, Londi sait que le moment le plus redoutable est de se retrouver au seuil de la grotte. Mais plus que cela, en tant qu’artiste qui reconnaît les possibilités et les limites de l’art à une époque de transformation et de crise extrêmes, elle nous offre un chemin à suivre.

— Texte d’exposition : Matthew J. Holman